La imagen y el movimiento en Rodin según Florenski.

El beso de Rodin, hacia 1881-1882. Musée de Rodin, Paris.

La elaboración de una teoría del arte en Florenski parte de su interpretación del idealismo platónico:

"...si se nos preguntara: <<¿De dónde ha podido originarse la teoría de las ideas?>> sería difícil encontrar una respuesta más apta que esta: <<Del ser viviente>>. El ser vivo es la manifestación más evidente de la idea." (Florenski, 1999, p. 79)

En consonancia con las teorías vitalísticas de Bergson, se trata de un proceso que no puede captarse ni reducirse desde el instante, entendido en sentido puntual, atomístico. En cambio, "es una percepción sintética que va más allá de los límites del aquí y ahora, pero aquella solo a través de la cual se puede captar su vida. " (Florenski, 1999, p. 79).

Florenski reflexiona sobre las distintas formas de representación artística poniendo en estredicho la supuesta objetividad y fidelidad en la representación de la realidad alcanzada a través de la fotografía:

"Una fotografía instantánea fija artificialmente un momento y un punto, creando la ilusión de algo muerto e inmóvil. Al contrario el pintor (...) con un material inerte, muerto, le da forma al movimiento y de esta forma el ser viviente, así como es percibido por el artista, aparece a través de los colores, el mármol o el bronce incluso a quien está menos inclinado hacia las percepciones sintéticas. El pintor crea imágenes de vida. Y si decimos  (ahora con suficiente precisión) que la vida es movimiento, entonces será legítimo hablar también de las obras de arte como de imágenes del movimiento. Bien sea que entendamos la palabra movimiento en su sentido amplio, metafísico, o bien en sentido estrecho como movimiento mecánico, tenemos en todo caso el mismo derecho de afirmar que las antinomias del movimiento, tan inquietantes para la razón abstracta, son superadas por medio del arte."

La edad de bronce (1875/76) de Auguste Rodin. Berlin, Alte Nationalgalerie.

Florenski toma como ejemplo la obra de Rodin. Cita las palabras de P. Gsell quien se refiere a las obras La edad del bronce y Juan el Bautista:

<< (...) estas dos estatuas se mueven>>

<< es como si una fuerza misteriosa vivificara el bronce>>

<< ¿Por medio de qué fuerza las masas de piedra o de bronce son vivificados y las figuras inmóviles se ponen en movimiento, se tienden y parece incluso que hicieran esfuerzos enormes?>>

la respuesta, según Florenski nos la da el mismo Rodin:

"<< el movimiento no es otra cosa que el paso de una pose a otra>>. El pintor << representa precisamente este paso de una pose a la otra: él muestra cómo una pose imperceptiblemente se transforma en otra. En su obra se puede todavía distinguir una parte de lo que ha sido y se puede presagiar lo que será>>(Florenski, 1999, p. 80).

Continúa Rodin:

<< en esto se encierra todo el secreto de los gestos que nos ofrece el arte. El escultor, por decirlo así, obliga al espectador a seguir el desarrollo del gesto en la figura representada.>> (Florenski, 1999, p. 81)

Según Gsell, en La edad del bronce tenemos que:

"<< (...) es como si el movimiento fuera desde abajo hacia arriba (...) Las piernas del joven, del todo no despierto, están todavía entorpecidas por el sueño y es como si se tambalearan, pero, mientras que la mirada se eleva todos los lineamientos se consolidan, las costillas emergen desde abajo de la piel, el tórax se dilata, el rostro se vuelve hacia el cielo y los brazos se extienden para liberarse del torpor del sueño.

El sujeto de esta estatua es el paso de la somnolencia a la fuerza vital, lista para transformarse en movimiento>>.

San Juan Bautista predica en el desierto  de Auguste Rodin. Paris, Musée d'Orsay.

En otra estatua de Rodin, el Juan el Bautista, << el ritmo se reduce a una especie de evolución entre dos equilibrios. La figura, que al inicio con toda su fuerza está apoyada sobre la pierna izquierda, es como si comenzara a tambalearse a medida que nuestra mirada se dirige hacia la derecha. Se ve cómo todo el cuerpo se inclina en esta dirección, luego la pierna derecha va hacia adelante y es como si, potentemente, se apoderara del terreno. Al mismo tiempo, el hombro izquierdo se eleva como si buscara atraer hacia sí el peso del cuerpo para permitir a la pierna que queda atrás moverse hacia adelante. La habilidad del escultor consiste en saber poner el espectador en la condición de percibir todos estos movimientos en sucesión así que luego, tomados todos en conjunto, dan la impresión de movimiento>>. Al contrario, una fotografía instantánea de personas que caminan no da, de ninguna manera, la impresión del movimiento. << están inmóviles sobre una pierna, o bien se desplazan como si estuvieran saltando sobre un solo pie [...]. Las dos piernas del Juan el bautista están apoyadas sobre el piso, pero ¡háganle hacer a un modelo el movimiento de la estatua y háganle una fotografía! La pierna que estaba atrás quedará elevada en el aire mientras que la otra no logrará ni siquiera tocar la tierra. Obtendremos una imagen totalmente insólita, como de un hombre sujeto a una parálisis, petrificado en esa posición [...]. Las figuras capturadas por una fotografía instantánea en el momento de su movimiento resultan como captadas improvisamente, en el aire, ya que todas las partes de su cuerpo son fijadas en ese veinteavo, cuarentavo de segundo: aquí no está el desarrollo progresivo del gesto, como en el arte>>."

Acerca de esta contraposición entre arte y fotografía continúa Rodin:

"<< el artista es verídico, mientras que la fotografía miente (...) porque en la realidad el tiempo no se detiene y, si el artista logra reproducir la impresión del gesto que dura algunos instantes, su obra seguramente será mucho menos convencional respecto a una imagen científica, en la cual, de improviso, el tiempo interrumpe su curso>>."

Los burgueses de Calais (1884-1895), Rodin.

Florenski añade:

" lo que está representado en la fotografía es infinitamente más pobre, en lo que se refiere a la realidad, de lo que es representado en un cuadro o en una estatua, porque se trata de una ficción. Si en cambio decimos que se trata justamente de la realidad, entonces, necesariamente, deberíamos reconocer también la fórmula de Vyacheslav Ivanov, según la cual el pintor y el poeta ascienden << a realia ad realiora (de cosas reales a cosas más reales)>>, en cuanto las obras de arte son entia realiora (entidades más reales) en relación al mundo de las percepciones sensibles. En otras palabras, en estas transparece el mundo de las ideas o de los universalia." (Florenski, 1999, p. 82)

Bibliografía

Florenskij, P. A. (1995). Lo spazio e il tempo nell'arte. Adelphi.

Florenskij, P. A. (1999). Il significato dell'idealismo. Rusconi libri.

Florenski, P. (2005). La perspectiva invertida. Siruela.

Zalamea, F. (2010). Razón de la frontera y fronteras de la razón: pensamiento de los límites en Peirce, Florenski, Marey, y limitantes de la expresión en Lispector, Vieira da Silva, Tarkovski. Universidad Nacional de Colombia.